ГленнГульд. 1966 год. ПЕРСПЕКТИВЫ ЗВУКОЗАПИСИ PROSPECTS of RECORDING Перевод с английского. Предисловие к публикации.
Проблемы, связанные со звукозаписью и ее влиянием на исполнительское и композиторское творчество, занимали одно из централь ных мест в разносторонней деятельности великого канадского пианиста Г. Гульда (1932-1982). Особое значение этот круг тем приобрел для него после того, как в возрасте тридцати двух лет он навсегда покинул концертную эстраду. Оставшиеся восемнадцать лет жизни были заполнены самой разнообразной творческой деятельностью—не только в студии звукозаписи, но и на радио, а также на телевидении и в кино, а параллельно с этим—многочисленными попытками обоснования принятого им в 1964 году решения. Трудно сказать, до какой степени правильным был отказ от продолжения концертной карьеры, но несомненно, что последствия этого отказа оказались чрезвычай но плодотворными, поскольку они открыли широкие возможности для иных проявлений творческой активности музыканта, а заодно поро дили своеобразную философию звукозаписи. Вопрос о звукозаписи явился не только своего рода „нервом", узловым пунктом всей музыкальной философии Гульда, но, вероятно, из начально был тесно связан с его собственной нервной организацией, точнее говоря, с многочисленными неврозами, окоторых пишут его биографы. Можно также предположить, что глубинной проблемой искусства пианиста почти с самого начала являлся неразрешимый кон фликт между столь характерным для его музицирования состоянием экстаза как высшей формы артистической коммуникации и страда нием, обусловленным сложностью осуществления такой коммуникации в форме публичного концерта. Из различных биографических ис точников известно, что проблема общения с другими людьми, несмотря на кажущуюся открытостьГульда, была для него с ранних лет одной из самых болезненных. Таким образом, еще с детских лет возникла потребность поставить между собой и публикой, собой и сочинениеми, наконец, между собственным творчеством и его реализациями некий промежуточный барьер, дополнительную инстанцию, которая защитила бы от пря мой коммуникации. Подобная идея, первоначально проявившись в различных домашнихэкспериментах с магнитофонами и микрофона ми, постепенно развилась в особое отношение к звукозаписи (студию Гульд любил сравнивать с „материнским лоном", а микрофон— с „самым близким другом", при этом иронизируя по поводу подобных фрейдистских ассоциаций). В конце концов все это породило раз ветвленную музыкальную философию, где собственно технические проблемы занимают далеко не главное место. Звукозапись, равно как и другие формы „монтажных" искусств (например, радиоспектакли, фильмы и т. п.), явилась для Гульда тем спа сительным средством, которое обеспечило ему свободу самовыражения и гипотетическую возможность полета в утопически счастливую страну дилетантов, созидающих у себя дома музыку„по своемувелению и хотению", невзирая ни накакие эстетические запреты и прави ла. Она открыла ему те пути в„виртуальную реальность", которые (ктознает!) станут путями в будущее и для многих из нас, сколь бы ма ло ни затрагивали нас лично те неврозы и тот психологический дискомфорт, от которых всю жизнь пытался освободиться этот великий художник. И подобно тому, как в случае с Бетховеном, связанная с глухотой затрудненность общения с внешним миром открыла для композитора—и для нас—совершенно не изведанные миры звучаний и звуковых перспектив, так, возможно, и в случае с Гульдом имен но затрудненность общения с внешним миром и связанное с этим страдание парадоксальным образом открыли возможности столь мощ ной коммуникации, которую мало кто до него мог предвидеть и предсказать. Этойт еме Гульд посвятил свыше десятка статей, интервью и материалов разного рода. Основная статья под названием „Перспективы звукозаписи" появилась в журнале„HighFidelityMagazine" в апреле 1966 года. Её мы сегодня и представляем читателям. Андрей Хитрук
Несколько месяцев тому назад, причем совершенно спонтанно, я высказал пред положение, что публичный концерт — в той форме, в которой мы его знаем,— просуществует еще не более столетия, а электронные средства передачи информа ции вскоре полностью возьмут на себя его функции. При этом у меня вовсе не было ощущения, будто я высказал нечто осо бенно радикальное. Напротив, я рассмат ривал это как самоочевидную истину, представляющую лишь одно из перифе рийных последствий эволюции электронной эры. Тем не менее, ни одно из моих высказываний не цитировалось столь ча сто и не обсуждалось столь горячо, как это. Шум, поднявшийся по поводу моих слов, с моей точки зрения, симптомати чен, поскольку отражает одну из харак терных, хотя иногда разочаровывающих черт человеческого сознания, которая за ключается в нежелании человека примиряться с последствиями новых техноло гий. Я воздержусь от того, чтобы называть это явление позитивным или негатив ным, утверждать, что это может быть исправлено или, напротив, не поддается исправлению. Возможно, эскалация нововведения должна постоянно уравно вешиваться своего рода эмоциональной „игрой на понижение", подобно тому, как скептицизм неизбежно является спутни ком любого прогресса. Возможно также, что именно здесь кроется причина того, что сегодня, как никогда раньше, ставится под вопрос сама идея прогресса. Очевидно, что такое эмоциональное неприятие имеет и позитивную сторону. Примером может служить известная реак ция ученых на проведение первых атом ных испытаний в Лос-Аламосе, заключав шаяся в их стремлении уничтожить монстра, которого они сами произвели на свет. Подобная реакция возвышает пионе ров ядерной эры гораздо больше, чем все благодеяния, которые их открытия дают нашему поколению. И если сомнения на счет последствий изобретательности че ловека неизбежны и даже существенны для функционирования его гения, то, мо жет быть, их и в самом деле следует оценивать положительно. В то же время иногда бывает забавно наблюдать эту нереши тельность — отражение неустойчивости, свойственной человеческой природе. Так или иначе, но на сегодняшний день я не нахожу ничего, что более красноречиво говорило бы о замешательстве, с ко торым современный „homotehnologicus" оценивает скрытый смысл собственных достижений, чем разворачивающаяся на наших глазах бурная дискуссия о музыке и о её будущем существовании в виде зву козаписи. Как и во всех других областях, где последствия внедрения новых техно логий еще только предстоит осмыслить, исследования влияний феномена звукоза писи должны представлять собой размы шления не только по поводу будущего, но одновременно и по поводу прошлого. Ведь, с одной стороны, идея звукозаписи тесно связана с переоценкой прошлого, но с другой — она затрагивает представ ления о будущем, которые, в конечном счете, ставят под вопрос саму законность подобной переоценки. Общеизвестно, что „сохраняющие" возможности магнитной записи служат не одной только музыке. В этой связи мне вспоминается некий сонливый персонаж из фильма Ж.-Л. Годара „Замужняя жен щина", с апломбом изрекающий весьма характерную сентенцию: „Первое, что мы требуем от машины,— это чтобы она имела память". В свое время построение универсального знания, к которому стремились в своих хрониках средневековые схоласты, явилось слишком громоздкой и недостижимой целью — начиная уже с раннего средневековья. В век электрони ки становится возможным, используя компьютерную базу данных, содержащую в себе память всего человечества, выйти за пределы этой памяти и дать свободный полет нашим творческим способностям. Но если говорить о воздействии элек тронной записи собственно на музыку1, необходимо иметь в виду, что здесь мы сталкиваемся с искусством, скованным иерархической специализацией, свой ственной еще недавнему прошлому, искусством, не имеющим ясного пред ставления о собственном происхождении, и, наконец, искусством, которое остро нуж дается как в сохраняющей (preservative), так и в коммуникативной (translative) функции звукозаписи. В недавнем докладе музыковедческого факультета Торонтского университета, где предлагалось создать информацион ную систему для фонографического архива, лаконично отмечалось: „Признаем мы это или нет, но долгоиграющая пластинка появилась, чтобы воплотить саму сущность музыки". Что касается недав него прошлого, то дебаты вокруг звуко записи концентрируются на вопросе о том, в состоянии ли электронная тех нология представить музыку столь жиз неспособным образом, что это будет угрожать существованию публичного концерта. Я склонен не доверять впечат ляющим заявлениям вроде: „Третий год успешной деятельности «Женской лири ческой лиги»; продажа билетов растет!" Вновь утверждаю, что концерт — и как социальный институт, и как символ му зыкального меркантилизма — в XXI веке заснет, наподобие какого-нибудь вулкана Тристан-да-Кунья. Причем это в равной мере коснется как слушателя, так и испол нителя. Я также утверждаю, что именно благодаря исчезновению публичного концерта музыка сможет стать источни ком гораздо более сильных впечатлений, чем сейчас. Уверен, что нынешнее моло дое поколение, еще находящееся под воз действием догматов школьного сольфеджио, станет последним, выросшим с убеждением, будто концерт является той осью, вокруг которой вращается весь музыкальный мир. Несомненно, подобное убеждение ошибочно. Период, в течение которого публичный концерт мог считаться доми нирующим, был достаточно кратким, и кажется удивительным то, что ученые мужи продолжают доказывать, что он оста нется доминирующим всегда. Тем не ме нее для поддержки его дальнейшего суще ствования делаются серьезные вложения в организационную сферу („Сдается ком плекс из шести аудиторий — прекрасная акустика гарантируется, обращаться 1 Все курсивные выделения принадлежат переводчику. Цифрой-номером обозначены примечания переводчика.
к Дж. Рокфеллеру"), и нужно признаться, что предсказывать сегодня исчезновение концерта означает бросать вызов всему музыкальному истеблишменту. Однако я убежден, что судьба публичного концерта не так уж важна для будущего музыки — будущего, которое заслуживает гораздо большей заботы, чем финансовая ста бильность концертных залов. Я также убежден, что влияние звукозаписи затро нет это будущее не только в лице импре сарио и исполнителей, но также в лице композиторов, инженеров, техников, критиков и историков. Помимо всего прочего, оно затронет и слушателя, на ко торого в конечном счете вся эта актив ность и направлена. Если бы нам пришло в голову составить перечень наиболее характерных музыкальных предпочтений нашего поколе ния, то мы бы открыли, что почти каждый пункт в этом перечне может быть объяс нен влиянием звукозаписи. Прежде всего, сегодняшний слушатель уже привык свя зывать исполнение музыки со звучанием, наделенным такими характеристиками, которые еще два поколения назад не были доступны профессионалам и не были за требованы аудиторией: я имею в виду такие новые акустические аспекты, как аналитическая ясность, „ощущение при сутствия" (immediacy) и почти осязаемая близость звука. Вот уже несколько десяти летий концерт не является неким пово дом для ритуала, участие в котором требу ет обязательного смокинга и которому придается значение чуть ли не религиоз ного обряда. Музыка стала постоянным спутником нашей жизни; и по мере того, как росла наша зависимость от нее, почтительность, которую мы ей оказывали, в определенном смысле сходила на нет. Лет пятьдесят тому назад те, кто ходил на концерты, предпочитали, чтобы их нечастые встречи с музыкой сопровожда лись акустическим великолепием, богатой реверберацией, связанной, в частно сти, с встроенными в стены залов резонаторами. В то время пионеры звуко записи пытались воспроизвести в студиях акустику собора, архитекторы, в свою очередь, стремились наделить такой аку стикой концертные залы — своего рода храмы симфоний. Сегодня мы имеем, пожалуй, более непринужденные взаимоотношения со зву козаписью, и слушателю предлагается непосредственное и объективное звуча ние, которое может сопутствовать ему в домашней жизни, в самых обычных условиях, без всяких ритуалов и церемоний. Очевидно, такое звучание в свое время надеялись получить и в некоторых кон цертных залах. Целая серия послевоен ных „акустических катастроф" с концерт ными залами (я имею в виду, например, Филармонический зал Линкольн-центра в Нью-Йорке, „Ройал фестивал холл" в Лондоне и т. д.) была связана с тем, что в них были применены средства, исполь зуемые в студиях звукозаписи с целью повысить восприимчивость микрофонов, из-за чего акустика залов и была испорче на. Однако следует отметить, что в отсут ствие публики размещение микрофонов внутри и вокруг оркестра делает зал в нью-йоркском Линкольн-центре спо собным обеспечить удивительные по сво ему качеству сеансы звукозаписи (это же происходит и с другими подобными ему акустическими „уродцами"). Для того чтобы осознать масштаб изме нений в этой области, сравните записи, произведенные в США и в Западной Ев ропе, с одной стороны, и записи, сделанные в Центральной и Восточной Европе, с другой. В Центральной и Восточной Европе, по причинам экономическим и географическим-2-, посещение концертов сохраняет традиционную печать прести жа, тогда как очень смешанное население пригородов в США и Канаде от этого давно избавилось, перенеся статус пред мета социальной гордости на 12-звучные дверные звонки, детские межкомнатные телефоны или стереопроигрыватели для сауны. Достаточно сравнить, с одной сто роны, типично европейскую ревербера цию, представленную на пластинках Ф. Конвичного, сделанных в Лейпциге, или на пластинках Ван Бейнума, выступа ющего с оркестром „Концертгебау" (хотя это несколько противоречит выведенным мной географическим закономерностям), и, с другой стороны, звучание записей, сделанных А. Тосканини в конце 1930-х — начале 1940-х годов в нью-йорк ской студии „NBC" или Дж. Селлом в „Северанс-холле" в Кливленде, чтобы почувствовать масштаб модификаций, осуществленных в области звукозаписи североамериканцами, а также и то, как по добные модификации влияют даже на са мых решительных сторонников жесткой дисциплины среди дирижеров. Еще более красноречиво сравнение между записями Г. фон Караяна, сделанными с оркестром „Филармония" для „EMI", и его же записями, сделанными с Берлинским филармоническим орке стром для „DeutscheGrammophon". Бер линские записи убеждают в том, что та мошние звукорежиссеры сделали все возможное, чтобы воспроизвести обста новку концертного зала. (Тут я вспоми наю пластинку „Жизнь героя' 3 , вышед шую в 1959 году, с как бы отдаленным звучанием медных и почти неслышными ударными.) Напротив, в записях для „EMI" Караяну обеспечена акустика пусть и не совсем пригодная для камерной му зыки, но все же выражающая ту филосо фию звукозаписи, согласно которой в со временных студиях бесполезно пытаться воспроизводить акустику концертного зала путем намеренного ограничения технических возможностей.
2 Скорее уж следовало сказать „политическим", по Гульд здесь, как и в других подобных случаях, предпочитает иронический эвфемизм. 3 Симфоническая поэма Р. Штрауса.
Еще более очевидное свидетельство по добного анахронизма мы обнаруживаем в некоторых записях концертов Святосла ва Рихтера, сделанных в Восточной Европе. Я имею в виду, например, его великолеп ное исполнение „Картинок с выставки" Мусоргского в Софии. Вот случай, когда несравненную интерпретацию великого артиста просто-напросто обкорнали звукорежиссеры, решившие, что их мик рофоны должны оставаться абсолютно нейтральными к происходящему. Тут не при менялось ни „вторжение" (intrusion), ни „препарирование" (dissection), ни „усиление" (amplification). В высшей степе ни ясная игра Рихтера была испорчена своеобразным „бездельничаньем" звуко режиссеров: нам оставили звук таким, ка ким он мог бы быть услышан посетителя ми галерки,— и это в лучшем случае! В отличие от своих североамериканских коллег, озабоченных тем, чтобы публика открывала для себя музыку через пластин ки, и осознающих свою ответственность за конечный успех того или иного диска, болгарские звукооператоры, укрывшись за кулисами дворца культуры, абсолютно не осознали смысл собственной деятельности. Они стремились лишь к тому, что бы их работа была раболепным отражени ем рихтеровского исполнения! Таким образом, записи, сделанные в США и в Западной Европе, ориентиро ваны на детализацию и анализ звуча ния,— это не могут обеспечить микрофо ны, отдаленные от источника звука (ситуация, типичная для Центральной Европы). Именно исходя из этой анали тической ориентации звукозапись выра батывает свои собственные условные пра вила, которые вовсе не обязательно совпадают с традициями, сложившимися под влиянием определенных акустиче ских свойств концертного зала. Сегодня мы, например, уже ждем от Брунгильды, чтобы ее голос, пусть и благодаря элек тронным ухищрениям, легко перекрывал густой вагнеровский оркестр; мы хотим, чтобы филигранная линия сольной виолончельной партии в оркестре была „вы свечена"— требование, противоречащее акустике оперного или концертного зала. Аналитические возможности микрофо на, в частности, используют психологиче скую атмосферу, внутренне присущую „живому" исполнению и, возможно, так же свойственную самому солирующему инструменту, и поэтому в „Кольце [нибелунга]", записанном для „Decca" таким мастером, как Дж. Кельшоу, достигнуто большее единство между напряженно стью действия и перемещением звука в пространстве, чем это возможно даже на лучшем из Байройтских фестивалей. К нашему каталогу современных увле чений4 можно добавить еще одну рубри ку: недавний и поразительный ренессанс 4 Имеется в виду „перечень наиболее характерных музыкальных предпочтений", о котором Гульд говорит выше. доклассической музыки. Поскольку зву козапись в Северной Америке и Запад ной Европе адресована людям, которые в основном слушают музыку у себя дома, вовсе не кажется удивительным то, что создание фоноархивов захватило и обла сти, исторически относящиеся к домашне му музицированию, равно как и то, что именно звукозапись, начиная с первых послевоенных лет, явилась главным ин струментом триумфальной реставрации барочных жанров. Подобный репертуар — со всеми его контрапунктическими экстравагантностями, антифонными эф фектами, с использованием хрипловатого и грубоватого звучания старинных инстру ментов, которое словно непосредственно адресовано микрофону,— весь этот ре пертуар будто изначально был создан для стереозаписи. Чудесная вереница кантат и concerti grossi, фуг и партит явилась ве ликолепной основой для необарочного расцвета, наблюдаемого в нашу эпоху. Некоторая часть этой музыки впослед ствии нашла дорогу в концертные залы и вновь привлекла внимание публики, иногда, быть может, и благодаря значи тельным усилиям музыковедов. Джей Хофман — вне сомнения, послед ний концертный импресарио, заслужива ющий носить это некогда престижное звание,— предложил своей нью-йоркской аудитории в рождественскую неделю 1964 года различные опубликованные версии „Мессии" Генделя. Но подобная академическая дотошность могла возник нуть лишь при наличии обильной диско графии, благодаря которой множество подобных сочинений могло стать объек том изучения в условиях полного уедине ния и в условиях акустики, абсолютно адекватной таким произведениям. С му зыкально-исторической точки зрения, усилия, которые индустрия звукозаписи затратила на исследования музыкального Ренессанса и более ранней эпохи, имеют еще большую ценность. Впервые музыко вед, а не интерпретатор стал центральной фигурой в освоении этого девственного репертуара. Оставив в покое случай ные — и в большинстве случаев стили стически некорректные — интерпретации месс Палестрины, шансонов Жоскена Депре или еще каких-либо сочинений, счи тавшихся более или менее доступными и не слишком удаленными от нашего ощущения тональности, творцы фоноар хивов установили новую перспективу в нашем историческом взгляде на музыку.
Естественно, что для исполнителей этот неизведанный репертуар явился своеобразным вызовом. Природа новых сту дийных технологий звукозаписи также вдохновляла интерпретаторов на освое ние репертуара, который в течение одного-двух столетий оставался вне их поля зрения. Сближение с музыкой в процессе звукозаписи зачастую вытекало из глубо кого анализа, на основании которого они готовили свою интерпретацию сочине ния. Весьма вероятно, что такой интер претатор до конца своих дней уже не вер нется вторично к данному произведению. Но за время, проведенное в студии, он по необходимости входит в контакт с гораз до более обширным репертуаром, нежели тот, с которым он имел дело в течение всей своей концертной карьеры. Современный „архивный" подход, ко торого придерживаются многие фирмы звукозаписи, требует также создания пол ных собраний записей произведений то го или иного композитора. В связи с этим исполнитель вынужден готовить огром ные по объему программы, которых он, естественно, избегал бы, оставаясь на концертной эстраде. Ему приходится изучать репертуар, который, в экономи ческом или акустическом отношении, был бы непригоден для публичных кон цертов,— примером может служить пол ное собрание фортепианных сочинений Моцарта, записанное В. Гизекингом для „EMI — Angel". Но главное я вижу в том, что подобная деятельность интерпретатора позволяет ему установить такой контакт с произве дением, который очень сильно напомина ет отношение композитора к собственно му сочинению. В процессе студийного анализа, препарируя произведение самым тщательным и углубленным образом, исполнитель превращает его (на короткий период) в своего рода собственную жи вую плоть, в собственное достояние. Потом он может заняться чем-то другим, перейти к удовлетворению иного любо пытства. Записанное на пластинки сочи нение уже не будет источником его ежедневных концертных забот. Его инди видуальный взгляд на сочинение не будет искажен, например, слишком большим вниманием прессы, а его исполнение не окажется перегруженным „красивостя ми", сделанными в угоду галерке, что поч ти неизбежно происходит с пьесами, которые беспрестанно повторяются в концертном репертуаре. Может статься, что эта архивная дея тельность, в особенности, если она посвя щена старинной музыке, подтолкнет интерпретатора и его аудиторию к тому, чтобы уклониться от проблем, скрытых в музыке нашего времени. Кто-то вправе сказать, что феномен нынешнего успеха барочной музыки является не чем иным, как удобным прибежищем для тех, кто ощущает себя чужим в постоянно меняю щемся мире современной музыки. Но в то же время можно утверждать, что исполнительские традиции, присущие тому репертуару, который был возрожден зву козаписью, имеют колоссальное влияние на манеру интерпретации современного репертуара. Более того, они породили по коление исполнителей, чьи интерпретаторские устремления вполне соотносятся со специфическими требованиями, кото рые ставит перед ними микрофон. Прекрасным примером того, как техно логические соображения воздействуют на интерпретацию, если она специально предназначена для звукозаписи, служат записи Р. Крафта, отражающие его заме чательную деятельность во славу венской троицы — Шёнберга, Берга и Веберна (не говоря о Карло Джезуальдо). Для Крафта хронометраж и монтажные склейки являются одновременно и рабочими орудиями, и объектом приложения вдохновения, которое у предшествующе го поколения владельцев дирижерской палочки выражалось в патетических опер ных позах или в приступах ярости. Весь ма поучительно было бы сравнить подход Крафта к оркестровым партитурам Шён берга, особенно к его ранним построман тическим опытам, вроде „Просветленной ночи" или „Пеллеаса и Мелизанды", с трактовками, которые были представле ны более именитыми маэстро,— напри мер, с по романтически раскаленной интерпретацией „Пеллеаса" Винфридом Циллигом, относящейся к 1949 году. Работая с этими обширными оркестро выми полотнами молодого Шёнберга, Крафт как бы употребляет резец скульп тора, оперируя здесь, кстати в очень ба рочном духе, своего рода динамическими террасами, следующими одна за другой. Он будто угадывает, что его слушатель, сидя у себя дома возле акустических си стем, готов дать ему возможность аналити чески разъять эту музыку и представить ее под специфическим углом зрения. Это становится возможным, только когда есть условия сосредоточенного домашнего восприятия. Можно сказать, что интер претация Крафта наделена точностью машины, с ее коробкой передач и пневмати ческой системой тормозов. Циллиг же (на ныне уже недоступной пластинке фирмы „CapitolTelefunken") украшает шёнберговского „Пеллеаса" вольными rubati и томительной чувственностью, словно он убежден в том, что ясность — враг тайны. Его интерпретация явно по рождена практикой публичного исполне ния и является результатом интуитивной компенсации акустических недостатков, свойственных концертному залу.
Этот случай выводит нас на более об щие вопросы, которые поставила перед нами эра звукозаписи. Я намеренно вы брал для иллюстрации такой пример из репертуара XX века, который наименее отчетливо представляет тенденции совре менной звукозаписывающей технологии. Дело не в том, подходит аналитическое расчленение Крафта к данному реперту ару или нет, и не в том, стоит ли труда пы таться исполнять постромантическую му зыку в концертных залах. Речь идет о том, что, хорошо это или плохо, но мы долж ны признать факт: звукозапись совершен но изменила наше представление о свой ствах музыкальной интерпретации. Среди всех средств и приемов звукоза писи больше всего споров возникало во круг техники монтажа (tapesplice). Даже если принимать в расчет случаи едино временной (без дублей) фиксации целых частей сонат и симфоний (что является достаточно распространенной практи кой), все же подавляющее большинство современных записей представляет собой цепочку сегментов магнитофонной лен ты с различной длительностью звучания, начиная от 1/20 секунды. Подходя к это му вопросу поверхностно, можно сказать, что сущность монтажа состоит в том, что бы исправить случайности, которые мо гут возникнуть при записи. Благодаря монтажу плохо прозвучавшая фраза, ка кая-нибудь нечеткая одна шестнадцатая могут быть исправлены — за исключени ем ситуации превышения уровня резо нанса при записи или сходных с этим случаев нарушения акустического равновесия — с помощью точных склеек, например с помощью вклейки фрагмента, записанного с целью устранить ошибоч ные моменты первоначальной записи. Люди, выступающие против звукозаписи, объявляют монтаж техникой „бесче стной" и „бесчеловечной", уничтожающей или обесценивающей то ощущение риска, на котором — это можно сказать с уверенностью — основаны некоторые из малосимпатичных традиций западной музыки. Те же люди утверждают, что мон таж ведет к искажению единой структур ной концепции, носителем которой, по их мнению, является интерпретатор. Мне кажется, что всему этому можно противопоставить два аргумента. Во-первых, многие из предполагаемых досто инств „единой концепции" интерпрета тора не в большей степени относятся собственно к музыке, чем стремление по трясти сердца публики, „выкладываясь на всю катушку" (психологическая установ ка, сформированная многолетними уси лиями по завоеванию расположения провинциальной галерки). Недавно на страницах английского журнала „Рекордс энд рекордингс" („Records and Recordings") Клаудио Аррау заметил, в частности, что он никогда не разрешил бы выпуск пла стинки, записанной на концерте, поскольку, по его мнению, трактовки, кото рые удовлетворяют психологическим и акустическим условиям концертной си туации, окажутся раздражающими и разрушающими форму, будучи воспроизве денными повторно. Во-вторых, никогда нельзя смонтиро вать стиль исполнения. Смонтировать возможно лишь сегменты, уже наделен ные определенной стилистической концепцией, причем вопрос о том, предше ствует она записи или вытекает из нее, не имеет большого значения (еще одна из выгод преодоления времени, порождаемых записью: возможность анализа исполнения postfactum). Важно само су ществование концепции, но не метод, благодаря которому она появляется. *******Мой недавний личный опыт, возможно, проиллюстрирует то, что я называю интерпретаторской концепцией, возникаю щей в результате работы в студии звукоза писи. Примерно год назад, когда я записывал последние фуги из первого то ма ХТК5, я натолкнулся — в фуге ля ми нор — на одну из знаменитых контра пунктических „скачек с препятствиями". Речь идет о сочинении, которое труднее большинства других баховских фуг. Оно включает очень активное четырехголосие, расположенное в центре клавиатуры, в зо не, где наиболее сложно выявить незави симость различных голосов. Я сделал восемь дублей записи этой фуги. Два из них, по мнению звукорежиссеров, были достаточно удачными. Оба этих дубля — шестой и восьмой по общему счету — были сделаны без склеек, что не должно 5 „Хорошо темперированный клавир" И.-С. Баха.
удивлять, поскольку вся фуга длится чуть больше двух минут. Однако несколько недель спустя, прослушивая в монтажной результаты всей работы, мы обнаружили, попеременно включая шестой и восьмой дубли, что оба они наделены недостат ком, о котором никто не помышлял в мо мент записи, а именно монотонностью. В каждом из этих дублей использова лась различная фразировка темы, состоящей в данной фуге из 31 звука,— воль ность, свойственная импровизационной свободе барокко. В шестом дубле тема была трактована legato, в торжественном и несколько помпезном духе; в восьмом же, напротив, тема исполнялась staccato и оставляла впечатление легкости и шут ливости. Эта фуга столь плотно напичкана стреттами и другими разновидностями имитационной полифонии, что, в силу этого, артикуляция темы сама по себе определяет атмосферу всего сочинения. По трезвом размышлении мы решили, что ни тевтонская строгость шестого дубля, ни излишнее легкомыслие восьмого не могут полностью соответствовать нашим представлениям о характере фуги. Тут кто-то заметил, что, несмотря на разли чие характера, оба дубля сыграны почти в одном темпе (что удивительно, посколь ку общий темп зависит от избранного способа артикуляции). Мы решили обер нуть это в свою пользу и создать интерпретацию, совмещающую оба варианта. Это не составило большой проблемы. Было ясно, что императивный характер шестого дубля абсолютно подходит для экспозиции и заключения фуги, тогда как брызжущий весельем характер восьмого хорошо отражает рельеф центральных модуляционных эпизодов. В итоге были сделаны две простые склейки для соеди нения обоих дублей: первая в 14-м такте, а вторая — в момент возвращения основ ной тональности (по-видимому, в 28-м так те.— Пер.). Вследствие такого монтажа возникла гораздо более интересная интерпретация, чем любой из первона чальных вариантов. Разумеется, никто в принципе не запрещал задумать нечто подобное заранее. Но маловероятно, чтобы необходимость такого „раздвое ния" стилей стала очевидной во время се ансов записи или тем более в условиях концертного исполнения. Тогда как спо койное размышление после сеанса очень часто позволяет расширить горизонты того, что может прийти в голову во вре мя самой игры. Когда интерпретатор использует подобные возможности, рождающиеся, так сказать, aposteriori, его деятельность в определенной степени утрачивает автономность. В своем стрем лении к совершенству он может отныне не думать о возможных случайностях или вынужденных компромиссах.****** Слуга, так сказать, двух господ — компо зитора и слушателя, исполнитель, в конеч ном счете, всегда обладал профессиональ ным знанием о реализации и актуализации нотного текста. Естественно, что, обладая этим опытом, он теперь должен выполнять и часть функций звукорежиссера. Как бы то ни было, функции исполнителя и звукоре жиссера неизбежно начинают перекры ваться. Действительно, если мы вернемся к примеру фуги ля минор, слушатель не в состоянии различить, чье из мнений востор жествовало в данном случае — исполните ля или звукорежиссера. Подобно этому, кинозритель, даже самый проницательный, не сможет установить, чем или кем опреде лялась конкретная последовательность сцен — актерской игрой, монтажером или предварительным планом постановщика. Таким образом, ясно, что конечный ре зультат теперь не зависит исключительно от одного интерпретатора. Однако это с избытком компенсируется ощущением огромных возможностей, которые стано вятся ему доступны, благодаря соучастию в процессе звукорежиссуры. То, о чем мы говорили до сих пор, отра жает недавнее прошлое, пусть и в терми нах, характерных для века электроники. Но даже если сказанное рисует впечатля ющую картину современных представле ний о манере, в которой следует интер претировать музыку, отсюда еще не вытекает (разве что косвенно, может быть) ясное представление о том пути, по которому должна развиваться звукозапись в будущем. Очень возможно, что новые аспекты технического воспроизведения звука — ясность, четкость, аналитическое препарирование посредством микрофо на, универсальность репертуара — определят до известной степени сам тип звука, который мы хотели бы иметь в поле наше го музыкального восприятия. Маловеро ятно, что индустрия звукозаписи всегда будет заниматься лишь фоноархивами, сколь бы тщательно забальзамированное прошлое они ни содержали, хотя эта индустрия еще долго будет посвящать большую часть времени выпуску в свет признанных шедевров, составляющих зо лотой фонд западной музыкальной тра диции. Но перед тем как перейти к рас смотрению возможных путей эволюции звукозаписи, я хотел бы обсудить здесь некоторые типы аргументации, которые длительное время выдвигались против нее. Это касается ее влияния на репертуар и на иерархию музыкальных ценностей. Поскольку эти аргументы часто накла дываются друг на друга, иногда затрудни тельно точно очертить ту область проте ста, которую затрагивает каждый из них. Сгруппировав их все под общим назва нием „гуманитарный идеализм", можно, однако, различить три или даже четыре разновидности подобной аргументации: 1.Аргумент „морально-эстетический". При записи „Тристана" Э.Шварцкопф„одалживает" свое верхнее „до" Кирстен Флагстад, у которой это „до" отсутствует. Тотчас пуристы, для которых музыка является последней разновидностью кровавых ристалищ, начинают вопить от негодования, будучи к тому же в ярости от того, что они лишены права приговорить кого-нибудь к смерти.
2. „Зрение против слуха". Доктрина, ут верждающая существование мистической связи между артистом и его аудиторией (композиторы при этом редко упоминаются). У этой теории есть некие смутные научные претензии, и ее сторонники опира ются на аргументы, основанные на так называемой „естественной" акустике и дру гих подобных феноменах.
3. „Автоматизация". Общий крестовый поход руководителей музыкальных и типо графских профсоюзов, который подкрепля ется благородным презрением, похожим на чувства, испытываемые паровозными коче гарами в отношении тепловоза, лишающего их работы. Вопреки очевидному улучше нию звуковых характеристик звукозаписи, которые, очевидно, отменяют некоторые устаревшие типы восприятия, Американская федерация музыкантов выступает под деви зом: „Прямая трансляция звучит лучше", столь же пригодным, как лозунг „Побеждай с Уилки", приклеенный на ветровом стекле хорошо сохранившегося спортивного авто мобиля выпуска 1939 года. Как я уже отмечал, подобные аргументы пересекаются и часто употребляются одновременно при описании некоторых событий, дающих воз можность, что называется, помахать кулака ми после драки. Среди таких случаев не бы ло, пожалуй, более удобного, чем недавний выпуск целой серии „живых" записей из концертных залов — записей, которые как бы стремятся оседлать два стула, но крепко не утвердились ни на одном. Эти записи призваны утвердить „гуманистические иде алы" исполнительства; они „не осквернены" (как утверждают) склейками и другими механическими приемами и поэтому-де несомненно „моральны"; в них нередко уда ется — с помощью приступов кашля — за глушить эпизоды оркестрового pianissimo,— все это ради большей „жизненности", а так же чтобы подтвердить кредо „героической естественности". Живые концертные записи обладают, кроме того, еще одной особенностью, кото рая, по сути дела, служит основой их при влекательности для всякого рода демагогов, а именно: они являются документами, от носящимися к определенному моменту вре мени. Сделанные в определенную эпоху, эти записи представляют ее в неоспоримом виде; они разрушают то неуловимое стрем ление, которое всегда скрыто в любом воспроизведении записанной музыки,— стремление к преодолению времени. В лю бой момент можно подвергнуть живую за пись критике или, напротив, начать восхва лять ее в качестве документа, надежно локализованного во времени, документа, о котором можно немедленно получить необходимую информацию или даже своего рода эмоциональный репортаж с места происшествия. Вспоминая в этой связи о ныне покойном голландском художнике, который выдавал свои полотна за картины Вермеера и впослед ствии оказался трагической жертвой ханже ской аргументации, я обозначаю эту четвер тую разновидность аргументации, а именно вопрос исторической датировки, как „синд ром Ван Меегерена". Ганс Ван Меегерен был художником-фаль сификатором, и с давних пор я отвожу ему од но из первых мест в перечне моих любимых героев. Более того, я даже готов сказать, что потрясающее театральное „моралите", в кото рое вылился судебный процесс над ним, явилось идеальным выражением конфронтации двух систем ценностей — той, которая требу ет от автора идентичности и личной ответ ственности, что типично для всего искусства начиная от Ренессанса и до наших дней, и той, которая признает плюрализм ценностей и вы текает из электронной техники звукозаписи. Дело обстояло следующим образом. В 1930-х годах Ван Меегерен решил посвя тить себя изучению живописной техники Вермеера. Овладев ею, он написал целую серию полотен, которые затем продал — по причинам, скорее связанным с удовлетво рением собственного тщеславия, чем с жад ностью, обычно свойственной торговцам картинами,— и продал, разумеется, таким образом, как будто это были шедевры Вер меера, следы которых затерялись по тем или иным причинам. Успех был столь велик, что Ван Меегерен и при немецкой оккупации Голландии продолжал продавать эти карти ны, теперь уже коллекционерам из Третьего Рейха. Естественно, после освобождения его обвинили в коллаборационизме, а так же в расхищении национального достояния. И для того, чтобы защититься от по добных обвинений, ему не оставалось ничего иного, как признаться в своем ав торстве полотен, которые, в связи с этим, сразу теряли всю свою ценность! Это при знание вызвало ярость тех самых критиков и историков искусства, которые были экс пертами, ранее определившими „подлин ность" его работ, и тогда он был осужден, уже за мошенничество, после чего вскоре умер в тюрьме6. С моей точки зрения, попытки оценить произведение исходя из той информации, которая существует по его поводу, отража ют один из самых обманчивых методов эстетического суждения. Действительно, этот метод основан на стремлении обосно вывать свою оценку, опираясь на уже суще ствующие суждения. Как только деспотизм такого метода сталкивается с неопределен ностью хронологических свидетельств, как только теряется историческая ниша, пред назначенная для объекта анализа, в тот же момент этот подход оказывается непригод ным, а его адепты впадают в истерию. Ярость, с которой были встречены скан дальные признания Ван Меегерена, его меняющаяся роль то героя, то злодея, то знатока, то мошенника убедительно демонстрируют степень действительного участия эстетической оценки в этой истории. В недавней статье в „SaturdayReview" я рискнул описать во ображаемую ситуацию, которая с очевид ностью продемонстрировала бы пороч ность подобного рода оценок7. Представим себе, что нам предстоит критически оценить импровизацию, стиль и манера которой заставляют предполо жить, что она сочинена Гайдном (блестяще написана и совершенно соответствует гайдновскому стилю). Я высказал предположение, что если кто-либо состряпает та кую пьесу, то ее ценность будет соответ ствовать, так сказать, „номиналу"— то есть сочинению именно Гайдна, а не кого-то другого — до тех пор, пока слушатель, об манутый тем или иным способом, будет оставаться в уверенности, что она действи тельно сочинена Гайдном. Если, однако, признавая большую схожесть с Гайдном, скажут, что на самом деле перед нами юно шеское сочинение Мендельсона, ценность импровизации уменьшится. И по мере то го как ее авторство будет переноситься на композиторов, все более близких нашей эпохе — каков бы ни был их талант и исто рическое значение,— ценность пьесы будет 6. Гульд придавал этой истории действительно большое, принципиальное значение; этим, очевидно, объясняется то, что он полностью пересказывает ее в другой своей статье оставшейся неопубликованной при его жизни. 7.Гульд имеет в виду свою статью „Р. Штраус и электронное будущее", появившуюся в 1964 году. постоянно снижаться сообразно прибли жению к нашим дням! Представим себе те перь нечто противоположное, а именно, что нам скажут, будто это сочинение, име ющее неясные географические и времен ные координаты, принадлежит не Гайдну, но композитору одним-двумя поколения ми старше, например Вивальди. Тогда то же самое произведение превратится — в силу смелости, с которой проявилась в нем чья-то пророческая гениальность,— в свидетельство одного из поворотных мо ментов в истории музыки! И всю эту чепуху нам придется прогло тить из-за нашего неумения судить о ценно сти музыки на основании ее самой. Наше чувство истории оказывается пленником аналитического метода, который выделяет изолированные моменты стилистических переломов — своего рода узловые точки эволюции музыкального языка. В связи с этим наши ценностные суждения в большой степени зависят от того, насколько мы убеждены, что тот или иной художник участвовал в том или ином сти листическом перевороте или, лучше, предвосхищал его. Смешивая художе ственную эволюцию с художественным достижением, мы оказываемся слепы в от ношении достоинств, которые не иденти фицируются с теми или иными стилисти ческими метаморфозами. Синдром Ван Меегерена имеет непо средственное отношение к нашей пробле ме, поскольку аргументы, выдвигаемые против перспектив, открываемых звукозаписью, опираются на те же самые критерии „подлинности". Эти аргументы нуждаются в опоре на подтвержденные исторические данные, без которых рушится вся система оценки. Она, подобно заброшенному в мо ре судну, лавирует среди обломков доказа тельств в поисках точки, которая послужи ла бы для нее ориентиром. Когда же речь идет о звукозаписи, такую точку найти уже нелегко, поскольку электронные средства звукозаписи тяготеют к тому, чтобы отде лить содержание от хронологии. Как только нам удается заставить некое произведение искусства подчиниться на шему представлению относительно време ни его возникновения, мы оказываемся в состоянии поместить его — если необхо димо, тогда даже насильственно — в то ок ружение, на фоне которого мы его описы ваем. В большинстве случаев подобный эстетический анализ ограничивает себя описанием именно фона (социального, культурного и т. д.) и избегает прямого контакта с произведением как таковым. Уже одно это обстоятельство, не говоря о дурацкой пропаганде современных „пи арщиков" от искусства, может объяснить широкую общественную поддержку жи вой записи с концерта. Хотя истинным объектом этой поддержки оказывается, хо тя и неявно, безнадежно устаревшая си стема эстетического анализа — система, совершенно непродуктивная в век элек троники, но, однако, единственная, кото рой владеет большинство нынешних глашатаев от искусства. Студийные записи сопротивляются по добным критериям оценки. Фактор времени, конкретной даты здесь представляется чем-то вторичным. Хотя некоторые компа нии торжественно обозначают дату записи на каждой пластинке и хотя в большинстве случаев (кроме повторных выпусков) но мер пластинки сам по себе указывает на нее, вполне может случиться, что музыка, кото рую мы слышим, записывалась в течение нескольких недель, месяцев или даже лет. Сеансы записи могли проходить в разных городах и странах. В них могли участвовать разные команды звукорежиссеров. Сами исполнители могли за период записи зна чительно изменить свою концепцию трак товки произведения. Бывает и так, что воз никают непреодолимые проблемы, связанные с контрактом. Но подобное сложное рождение диска никак не противо речит самой природе звукозаписи. Соответствует ей и эволюция исполните лей, порожденная как раз особенностями подобной деятельности. С того момента, как некогда священные привилегии интер претатора начинают смешиваться с ответ ственностью выпускающего редактора и композитора, синдром Ван Меегерена перестает быть мотивом для обвинения, но становится адекватным изображением художественных условий нашего времени. Роль фальсификатора, анонимного про изводителя неаутентичных изделий стано вится эмблемой электронной культуры. И когда вместо того, чтобы осуждать „фальсификатора" за жадность, его начнут чествовать за мастерство, художественная культура станет наконец неотъемлемой ча стью нашей цивилизации. В тех случаях, когда их творчество отвер гается, все творцы произведений искусства утверждают, что не испытывают ничего, кроме презрения к ограниченному воспри ятию современной публики, считая, что только последующие поколения смогут быть судьями в этом отношении. Что каса ется композиторов, то звукозапись превра щает это предсказание в уже свершившийся факт. И если композитор оказывается сколько-нибудь компетентным в качестве исполнителя, звукозапись как бы дает ему гарантию того, что потомство будет судить о нем не только по его произведениям, но и по его собственной интерпретации этих произведений. С приходом фонографа импресарио загорелись идеей дать возмож ность композитору увековечить свой замы сел в собственной трактовке. Вначале это не шло дальше, например, дилетантского бренчания Малера — в сделанной им запи си его фортепианных транскрипций от рывков из „Волшебного рога мальчика". Спустя 10 или 20 лет для каталога потребо вались уже большие полотна, и Р. Штраус, скажем, выступив в качестве дирижера, за печатлел собственную трактовку знамени той сюиты из „Мещанина во дворянстве". Но его интерпретация оказалась столь удручающе вялой, что ни один дирижер, оза боченный продлением контракта, не осме лился бы ей подражать. Совсем недавно в целях пополнения ар хива некоторые крупные фирмы решили сделать авторские записи наиболее выдаю щихся современных композиторов — ради того чтобы можно было сравнить их интер претации с теми, которые уже имелись в ка талоге. Вспомним хотя бы Бриттена, осу ществившего замечательные записи своих главных произведений для фирмы „Decca". В них нет ни капли той неуверенности, ко торую часто проявляют композиторы в по добных случаях. В свое время и Стравин ский взялся за дирижерскую палочку для записи всех своих сочинений, заказанной „CBS" (в настоящее время подобным про ектом занят А. Копленд). Достоинства Стравинского-дирижера долгое время оспаривались. Но по мере того, как из года в год он продвигался, выполняя этот монументальный замы сел, становилось все более очевидно, что его ощущение ритмической пульсации, его пренебрежение мелодией и недоста ток rubato являются теми самыми каче ствами, которые отражают саму суть его композиторского стиля. Однако возни кает вопрос: в какой степени эти „аутен тичные" документы могут помешать бу дущим дирижерам в их поисках новых граней или новых комбинаций оттенков в сочинениях Стравинского? (Парал лельно зададимся вопросом: вызвало бы сегодня авторское исполнение сонат Бетховена нечто большее, чем чисто ака демический интерес?) Если судить по попыткам столь различающихся между собой стравинскианцев, как Бернстайн и Караян (последний был особенно без жалостно обруган в одном из интервью Стравинского за свою интерпретацию „Весны", которая, однако, представляет ся мне одной из самых богатых по вооб ражению и даже „вдохновенной"— в той мере, конечно, в какой этот термин применим к данному сочинению), то с уверенностью можно сказать, что воз действие авторских записей здесь не бы ло решающим. С другой стороны, мо жет так случиться, что „Стравинский Стравинского" окажется своего рода пьедесталом, на котором последующие дирижеры будут вынуждены строить свои собственные интерпретации его сочинений. Мне кажется, что авторские записи по рождают и ряд других проблем. Ведь поми мо того, что они будут служить источником вдохновения или запретом для будущих по колений, их влияние может препятствовать эволюции интерпретации как самостоятель ного искусства. В конце концов, интерпре татор не обязан заниматься исключительно воспроизведением прошлых образцов. С другой стороны, вторичное появление композитора на исторической сцене — в роли исполнителя — могло бы оказаться началом конца постренессансной эпохи специализации, с которой явно была связа на тональная музыка. Перевод А. Хитрука при участии В. Бронгулеева. Окончание в следующем номере.
_________________ Tidal->Auralic Aries->Shumm DAC 1541S2->Lyra Erodion->Shumm DAC Preamp->Shumm 45 SET->Accra Acoustic System
|